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台北故宫藏明人《花下双鸳图》断代之疑

作者:陈慧慧     来源:刊于《艺术市场》9月号上旬刊

 

        台北故宫藏有一幅明人《花下双鸳图》(图一),画中牡丹迎风摇曳,一对鸳鸯依偎栖息于花丛底下。花、鸟均采用没骨法直接点染,无线条勾勒,生意俱足,设色明亮缤纷,充满富贵气象。本幅并无作者款印,《石渠宝笈》初编著录为明人《花下双鸳图》。但是经过笔者详细考证,发现此幅画作并非为明代风格,而更似清初画风。

 

图一 明人《花下双鸳图》绢本设色 

纵158厘米 横73.3厘米 现藏于台北故宫博物院

 

粗放飘逸:明人眼中的“没骨法”

唐人崇法,宋人尚意,每一时代都有其独特的风格。此幅《花下双鸳图》,全以“没骨”技法点染花鸟。若将其定为明人所绘,那么画中所呈现的风格也应具有明代特色,传达出明人眼中的“没骨法”。

 

图二 五代 黄筌 《写生珍禽图》绢本设色

纵41.5厘米 横70.8厘米 现藏于北京故宫博物院

 

        “没骨”一词在花鸟画史中最早出现于北宋沈括的《梦溪笔谈》中,他提到北宋徐崇嗣作画“不用墨笔,直以彩色图之,谓之‘没骨图’”,且“工与诸黄不相下”。“诸黄”即指黄筌一派。黄筌画作极为精微富丽,现存《写生珍禽图》(图二),采用双钩填彩的画法,动物造型准确、严谨,特征鲜明,被公认为目前存世最能代表黄筌画风的作品。故可知,徐崇嗣的没骨画法也应该是较为写实而且细致的,属于没骨工笔设色画。

 

        在明代,著录中仍然传抄着徐崇嗣所创的没骨图不勾勒墨线、直以色彩点染而成的特性。明代画家孙隆、沈周、陈洪绶等人皆有没骨画作传世,从他们的作品中,可以看出明人对徐崇嗣所创“没骨”技法的认识。

 

图三 明 孙隆 《芙蓉花图页》 绢本设色 

纵22.9 厘米 横21.5 厘米 上海博物馆藏

 

        孙隆(生卒年不详),是宣宗朝的宫廷画家。《明画录》记载其“画花鸟草虫,全以彩色渲染,得徐崇嗣、赵昌没骨法,饶有生趣”。孙隆虽师承徐崇嗣之法,所呈现的没骨法却呈现出了新的变化。与宋人的精工细致不同,孙隆的传世作品中,多为粗笔形态,风格放逸潇洒。如《花草虫册》中的《芙蓉花图》(图三),芙蓉花草草粗写而成,以色、水随性点抹,正面的花甚至处于模糊的水晕之中。嫩叶花蕾略加勾点,大叶则侧锋横扫,神气迥然。孙隆的这种粗笔没骨画法,对于明代院体画家的粗笔花鸟画颇有影响,也奠定了明代没骨花卉的基本基调。

 

图四 明 沈周 《花鸟册》之《牡丹花》

苏州博物馆藏

        与孙隆的“没骨”画法相比,明代中期画家沈周(1427年-1509年)的画法相对而言较为细致。如其《花鸟册》中的《牡丹花》(图四),花、叶皆以彩色图之,画粉红牡丹,红色从内染出,白色由外染,形成从浅到深的晕染效果,花瓣的轮廓线条留出纸底。叶片也是先平涂,接着从中脉较深的绿色,尔后勾筋,周围亦无轮廓线。但沈周的细致仅是相对而言,依旧与徐崇嗣的精丽之风有着较大的区别,风格洗练放逸,属于文人写意画的范畴。

 

图五 明 陈淳  《洛阳春色图卷》(局部)

纸本设色  纵26.5厘米 横111.2厘米

南京博物院藏

 

        晚明没骨花鸟大家当属陈洪绶(1483年-1544年),《续画史绘要》赞其没骨图“绝妙当世”。他擅长以书法之笔入画,笔墨放纵。他的《洛阳春色图》卷中(图五),牡丹花直接没骨点染而成,叶片亦随势点写。湖石枯笔勾皴,淡墨晕染,色墨并用,笔墨张力弥满、内放外狂,将书法与花卉之笔交融。与之前提到的孙隆、沈周相似的是,画中牡丹枝叶均无轮廓线,只以细劲线条稍微勾出叶脉。

 

        由此观之,自宋至明,没骨花鸟呈现出由精细雅致到粗放飘逸的态势,明人点染更加随意,更着重笔墨趣味,呈现出文人写意之风。而此幅《明人花下双鸳图》(图一),虽然亦是以骨笔法画出,但是对花卉的描绘更为细致,叶子的外形和前后空间关系都交代得清清楚楚,不仅用色线勾提茎脉,还将轮廓线也表示出来,花下鸳鸯刻画精细,雄禽颈部毛羽根根清晰可见。整幅画作较为工细,具有工笔画的特性,这与明代的写意没骨画风并不类似。故而若将其定为明代画作,难以让人信服。

 

此画与清初恽寿平之关系

        纵观没骨花鸟的发展历史,徐崇嗣、孙隆、沈周等人,虽然皆曾作没骨花鸟作品,但传承者少,没骨画风一直未在花鸟画中占据主流位置。直至清初画家恽寿平(1633—1690)创造性地发展了没骨花卉的传统技法,方开创了明末清初花卉的新局面。其辐射面之广,一时江北江北莫不“家家南田,户户正叔”;其影响力之深,从清初到清末一直学之者众,盛而不衰。在恽寿平如此大的影响之下,此画是否有可能带有恽氏之风?

        恽寿平自言其没骨法是领会北宋徐崇嗣的没骨画法而来,“以浓为厚,以淡为远,以秀为骨,以静为容,阴阳向背,妙极自然,其一花一叶即一丘壑,大都从经营惨淡中来”。恽寿平没骨花卉画的成就,被推许为“当代第一”。从他的传世画作中,我们可以看到其对于徐崇嗣“没骨法”的认识与实践。

 

图六 清 恽寿平 《牡丹图》 纸本设色

19.1×55.2厘米  台北故宫博物院藏

 

图七 清 恽寿平 《山水花鸟册》之《牡丹册》 

纸本设色  纵37.5厘米 横35.2厘米 北京故宫博物院藏

 

恽寿平有没骨写意画、没骨工笔画,后者是恽寿平别开生面与独创性的画种。其有年款的没骨工笔作品中,最早的一件是清顺治十四年时所作的《牡丹图》扇页(图六),此画跋云“抚徐崇嗣没骨花卉图”,由此可以看出恽寿平对于徐崇嗣最初的理解。深色线条勾提出轮廓线,边缘清晰。康熙十四年所作的一套《山水花鸟册》,其中《牡丹册》(图七)上款题云:“二种牡丹用北宋徐崇嗣法”,图中花叶皆可见明显的淡色勾边。可见其早年认为徐崇嗣的没骨画是比较精细写实的,而且其画法并不是全无轮廓线,可以色线勾提轮廓线。

图八 清 恽寿平 《五色芍药图》 绢本设色 

纵118.5厘米  横71.6厘米 美国克利夫兰美术馆藏

直到康熙二十四年时创作《五色芍药图》(图八),恽寿平才开始完全以色面来区分花瓣与叶片的前后空间,而少采用色线勾提轮廓,在叶脉的勾勒上亦较过去更为细腻而融合。画家以整体色调和笔触的柔和来表现花卉优雅自在的内在生命,这种纯粹的没骨技法成为此后恽氏主要的画风。

再细观此明人《花下双鸳图》,花之艳态层次,叶之正侧欹斜、花枝穿插,花叶之动与双鸳之静,都表现得恰到好处,与恽寿平创造的没骨工笔花卉画有着诸多联系。

◎ 技法与空间,与恽氏相似的绘画风格

首先,在花叶处理上,明人《花下双鸳图》中,叶片先以没骨法画出(图九),后以墨线或深色线勾提外轮廓,边缘锐利,写实性强,在嫩芽的边缘处理上亦是如此。这与之前提到的恽寿平早期作品中对于叶片与花的处理上采用色线勾提轮廓的技法一致。

图九 明人 《花下双鸳图》(局部)

此外,在枝干的处理方面(图九),在没骨的基础上,此画多用爽利细劲的红色线条在茎与分枝的交接点处和枝条边缘进行勾提,使得茎与枝凸显而又有层次感,写实的同时也丰富画面颜色,增加了画面的热烈感。这也是恽寿平作牡丹常用的方法,之前提到的几幅《牡丹图》,都明显地运用了此法,只是恽寿平在晚年的时候,所用色线颜色也渐渐变淡,注重颜色之间的细腻融合。

图十 清 恽寿平 《花卉图册》之《月季花图》 

纸本设色 纵33.1厘米  横27厘米  北京故宫博物院藏

图十一 清 恽寿平 《花卉册》之《菊花图》(局部) 

绢本设色 纵29.9厘米 横22.7厘米 上海博物馆藏

在叶脉的勾勒上,画家行笔速度较快,线条爽利,多呈现钉头鼠尾之状(图九),这在恽寿平的作品中亦多见。如康熙二十六年所作的《月季图》页(图十)中叶上多处有此表现,在康熙二十五年《花卉册》中的《菊花图》(图十一)亦有此细劲的线条出现。

图十二 明人《花下双鸳图》(局部)

在主干部分(图十二),画家用写意的笔法写出清晰的强烈的边缘,传达出坚硬的特质,还运用了抖笔,表现枝干苍老的情态。此法亦是恽寿平较为典型的笔法,例如其《花卉册》中的《菊花图》(图十一)册中,菊花的茎部用笔明显抖动,使得画面的笔调丰富而有变化。恽寿平不仅用此法画茎,还以此勾勒叶脉。同册《樱桃图》(图十三)中,每一条叶脉皆以此法化成,展现了极具功力且细致的线条质量。

图十三 清 恽寿平 《花卉册之樱桃图》 绢本设色 

纵29.9厘米 横22.7厘米 上海博物馆藏

恽寿平极为注重花卉作为客观对象所具有的独特性表现,言“卉之极丽者,其花有光、有态、有韵”。这幅明人《花下双鸳图》,在一定程度上也体现出了恽寿平的这种艺术主张。

图十四 明人《花下双鸳图》(局部)

光,即是强调光感。虽然明人《花下双鸳图》仍旧是根据传统阴阳观处理色彩,但对于阳光照射下的花瓣处理也是十分精妙(图十四)。图中牡丹花瓣先上红底,再上白粉,最后从边缘用红色略洗向白色,使二者自然融合。在花边的边缘处,尤其是面向阳光的地方,多用白粉,凸显其阳处的光感。恽寿平《山水花鸟册》中的《牡丹图》页(图七),右下角的白牡丹也是采用了同样的技法,根据阴阳变化的浓淡之理施以颜色,使得光感在花瓣翻转中流露而出,表现出光华灼灼的感觉。

态,即强调花卉婀娜有情的姿态。明人《花下双鸳图》中(图十四),牡丹花正侧俯仰,姿态各异。枝条多以曲线表现,叶片顺势点出,叶形弯曲扭动,体现出一种轻灵风动感。恽寿平《牡丹图》(图七)中所画牡丹亦然,红白二色牡丹,花瓣片片清晰,具有摆动姿态,与婀娜的枝条、称线性抖动的叶子形成一种呼应。

既然此画在技法上与恽寿平的独创之处有着诸多相似,那么是否为恽氏之作呢?

◎ 富贵与野逸,与恽氏不同的审美趣味

牡丹代表富贵荣华,成对的鸳鸯象征着爱情,将两种题材结合于一图,恰可援以祝愿夫妻幸福恩爱,共享富贵。这幅《花下双鸳图》,尺幅巨大,色彩鲜艳热烈,使得整幅画作洋溢着富贵气象。但此种趣味,与恽寿平的审美情趣大相径庭。

恽氏晚年曾言当时花鸟画家多取法于他,作没骨花卉。但恽寿平《瓯香馆集》卷十一云:“一变为秾丽俗习,以供时目。然传模既久,将为滥觞。余故亟构宋人淡雅一种,欲使脂粉华靡之态,复还本色。”可见此幅画与当时追求恽氏的画家一样,赋予了画面过多的世俗浓丽之气,与恽寿平晚年强调的“宋人淡雅”风格不类似,纵然恽寿平早年也有设色秾丽之作,但是从本文提到的其早期画作来看,也无如此世俗的富丽堂皇之风。

图十五 清 恽寿平 《柳燕图》 北京故宫藏

此画中鸳鸯的描绘也较为细致,设色明亮鲜艳,吉祥意味浓郁。但作为文人画家,恽寿平多表现野鸠、白鹭、鹅、飞燕、麻雀、鸭、雄鸡之类富有野逸趣味的对象,多以写意笔法草草写出,形象颇为简略概括。纵然有吉祥题材,也不愿直接诉诸世俗对于这些事物所强加的吉祥愿望,而着意于荒寂之境或古拙可爱之趣。如《柳燕图》(图十五),表现了燕子单飞于柳丛间的轻灵可爱。燕子古称玄鸟,有吉祥鸟之称,在人们心中是象征春光比拟情侣的吉祥物,在画中常常成双出现,而恽寿平却绘制单飞的燕,注重其中的自然野逸之趣,呈现出与《花下双鸳图》不同的审美趣味。故而此画虽与恽氏风格相似,但并非为恽氏所绘,应是清初恽氏追随者所作。

◎ 画面中其他元素之佐证

图十六 明人 《花下双鸳图》(局部)

画面中草的画法亦值得探究(图十六),花下草地均以柔韧的短曲线画出,呈Y形重叠,再稍加晕染,表现出草地的柔软蓬松、生长茂盛的特点。这种画法,在清初画作中亦可以见到。如清初吕学的《茗情琴意图》(图十七)中,即有此种表现手法。

图十七 清 吕学 《茗情琴意图轴》(局部)

绢本设色 纵41厘米 横419厘米 

青岛市博物馆藏

《花下双鸳图》应是恽寿平影响下作品

没骨法自北宋徐崇嗣始,其应为没骨工笔设色画。但明人所理解的没骨法,多为粗笔形态,随意点染,逸笔草草,强调笔墨韵味,并且不施轮廓线,属于写意画。恽寿平以徐崇嗣为宗,早年认为没骨画虽不用墨线但可以施以色线勾提轮廓,之后其没骨法逐渐发展,变成不用色线勾边的纯粹没骨画。

这幅明人《花下双鸳图》画花鸟俱精细,与明代追求笔墨韵味的没骨写意画风不同,却以线提点轮廓线,又叶片勾茎也多钉头鼠尾之笔,与早期的恽寿平风格极为类似。在花卉的创作上,注重光与态,亦符合恽寿平之艺术主张。只因其画面风格与恽寿平不同,故推断其是受到恽寿平影响而并非恽氏画作。

又恽寿平为清初人,故此画年代上限也应是清初。再加上画上有“乾隆御览之宝”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”“养心殿鉴藏宝”“石渠宝笈”五印,可知此画下限为乾隆朝。那么作者是否可能为乾隆朝画家?《石渠宝笈》在乾隆朝编纂,倘若是乾隆朝的画家,编者应该不会弄错,故此画年代下限又在乾隆朝之前。此外,明人《花下双鸳图》中,画中Y形重叠的草,在清初画作中也可见到,这也为论证结果增添了合理性。

总而言之,画中呈现出清初恽寿平一派没骨风格,再加上画中其他元素的画法及印章等佐证,可以推断出,这幅原定为明人的《花下双鸳图》,其实应是一幅受到恽寿平影响的清初画作。

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