专题

独家访谈:国际画廊北京成长记

     作者:策划 统筹/本刊记者 武文龙 文/本刊记者 武文龙 陆静     来源:《艺术市场》2016年第4期中旬刊P22—35    

中国当代艺术从1979年“星星美展”的首次集中亮相到经历第一次发展运动“85美术新潮”,至今历经了30多年的时间。而在中国当代艺术发展之初,在艺术赞助、收藏市场方面最先对其予以关注的却是以乌里·希克、尤伦斯夫妇为代表的西方藏家。在艺术市场的建构方面,国内定位于中国当代艺术推广的首家画廊亦是由澳大利亚人布朗·华莱士于1991年在北京东便门成立的红门画廊。可以说在中国当代艺术以及当代艺术市场短暂且又迅速的发展历程中,西方藏家以及入驻中国本土的国际画廊扮演了重要的角色,对两者发展起着极大的推动作用。一方面,它们通过收藏、挖掘、推广中国本土当代艺术家,推动了中国当代艺术国际化的影响力以及商品化的市场进程;另一方面,这些国际画廊以其成熟、规范的运作机制为中国本土画廊的发展提供了参照范式,从而为中国当代艺术市场愈加完善的发展带来毗益。本文我们将立足于中国本土艺术市场发展相较成熟的北京地区,将视线聚焦于5家在市场不同发展阶段入驻国内的代表性国际画廊,通过与相应负责人的深度访谈,以解析国际画廊在中国本土的发展过程、生存境遇以及市场拓展攻略。

回望中国当代艺术发家史,离不开海外藏家早期对中国当代艺术的购藏,同时更离不开画廊业在中国当代艺术市场中的发展更迭。在中国画廊业的发展中,国际画廊于中国本土的进驻与撤出在一定程度上给中国当代艺术发展以及市场生态带来诸多影响。而北京作为中国当代艺术发展的重要源起地,与之相辅相成的当代艺术市场亦成为重要的中心,因此,梳理国际画廊于北京地区的发展历程,不仅在一定程度上反映了中国当代艺术市场的兴衰迭起,同时市场发展的阶段性变化也让国际画廊的生存状态发生着诸多改变。

 

红门画廊:

中国现代画廊业之肇始

布朗·华莱士(Brian Wallace)-红门画廊创始人、总监

 

中国第一家现代意义上的画廊并非本土画廊,而是由澳大利亚人布朗·华莱士于1991年创立的一家外资性质的国际画廊—红门画廊,这家坐落于北京崇文门南大街东便门角楼的画廊从成立之初,就在这座古建筑遗址上伴随着青砖朱漆度过了25年的时光,从而见证着中国当代艺术的发展历程以及画廊行业在中国的命运变化。

1991年,中国当代艺术市场几乎并未发展,已在中国生活、学习4年的布朗·华莱士创办了红门画廊。作为澳大利亚人,布朗·华莱士喜欢中国正在进行中的当代艺术,着迷于它的新奇且富有变化,因此当时他结识了数量众多的中国本土当代艺术家,由此,他在20世纪80年代末开始组织中国当代艺术家的展览。而1991年在北京最终成立红门画廊,在布朗·华莱士看来也似乎是顺理成章的事情,当时已在中国4年的布朗面临着去留的问题,需要自己做长久的打算,随后布朗在中央美术学院进修了一年,并最终决定在没有当代画廊的中国成立一家专业的画廊空间。

 

对话:

红门画廊创始人、总监  布朗 ·华莱士(Brian Wallace)

红门画廊外景图

 

《艺术市场》:我们知道红门画廊最近迎来其成立的25周年,在1991年,中国当代艺术市场几乎并未发展的背景下,您在中国创办了红门画廊,而这也成为中国本土最早的当代画廊,首先能否为我们分享当时在中国成立这样一家画廊的初衷是怎样的?

 

布朗 ·华莱士:当时在成立画廊之前我已在北京学习、生活了4年,自己面临着去留的选择。随后我在中央美术学院进修、学习了一年,并最终决定在中国成立一家画廊空间。红门画廊成立之初,我们也没有特别的经验,只是希望按照西方成熟画廊经营的方式去运作,选择与艺术家长期合作,进行展览推广。当时与我们合作的艺术家也很年轻,红门画廊希望与之共同成长。最初我们内心也并不明确是否能够成功,只能选择脚踏实地的去做每件事,25年一路走来,最终有了今天的红门画廊。

 

展览现场 红门画廊

 

《艺术市场》:能否为我们介绍当时画廊成立时,中国本土相应的管理部门对境外相应文化艺术机构的入驻有着怎样的条件审核、政策规定?

布朗 ·华莱士:画廊最初成立并未有特别复杂的政策限制,只是当初中国国内还未有相对应外资公司成立的法规政策,仅以办事处的形式存在,因此,红门画廊当时根据相关政策进行了经营注册。随后,中国的发展迅速、相应的法规也在不断更新调整,不断地趋于完善、高效,红门画廊也不断根据中国本土的法规政策进行相应的调整。

 

《艺术市场》:红门画廊成立25年来,见证了中国当代艺术的发展,也历经了中国当代艺术市场的兴衰迭起。如果说红门画廊开启了国际画廊入驻中国本土的先河,那么在随后至今的市场发展过程中,您如何看待国际画廊进驻中国本土市场?

布朗 ·华莱士:国际画廊无论是进驻北京抑或入驻上海,对于中国当代艺术市场都是非常重要的事情。从时间上看,国际画廊纷纷来华主要集中在2004年前后,而这与中国当代艺术市场的迅速发展亦步亦趋。2003年开始,中国本土的画廊业开始发展且形成了798、草场地等为代表的艺术区,与此同时,二级市场的拍卖行也开始崛起,因此,国际社会看到了中国当代艺术市场愈加庞大的体量及发展前景,对中国的当代艺术产生了浓厚的兴趣。由此,国际画廊开始进驻国内市场,而这对于中国的当代艺术家而言也无疑是件好事情,他们开始有机会与国际知名画廊合作,这在之前是很难想象的。因此,国际画廊进驻到中国市场,对于中国本土及西方画廊本身同样都是非常重要的事情,它们确立了中国当代艺术展示的规则,也在宏观上推进了中国当代艺术市场的发展,繁荣了全球艺术市场。

 

《艺术市场》:在2005年至2008年,红门画廊曾在北京798艺术区设立分支。2008年底关闭了该分支空间,有报道称这缘于798艺术区场地租金不断的水涨船高,以及当时当代艺术市场行情的低迷,这些是否属实?

布朗 ·华莱士:2008年恰巧是红门画廊在798艺术区的租用合同到期,当时红门画廊也在考虑是否续租,但经过与物业的反复沟通,确实租金成本比之前高了太多,加之整体市场行情的颓势,因此红门画廊决定最终专心经营东便门的空间。

李晓峰《千年忧伤》瓷片, 不锈钢丝焊接 193 ×90×70cm 2015年 红门画廊

 

《艺术市场》:近几年,中国当代艺术市场整体行情并不景气,这是否对画廊的经营带来一定压力,能否保证画廊盈利?红门画廊近些年在藏家客户群体的拓展及培养方面是怎样做的?根据近些年具体的经营情况,在客户群体的地域分布、年龄阶段等方面有怎样的变化或特点?

布朗 ·华莱士:市场行情的整体颓势给整个画廊业带来经营压力是无容置疑的,从2008年至今的8年时间里,诸多画廊在积极探索更加适应市场特点的新的经营策略与可能。同时,中国传媒方式的变化在一定程度上也影响着画廊品牌的营销方式,例如移动端互联网的发展促使我们经营自媒体、网站以及其他的线上平台,而这个过程于画廊而言同样具有挑战性。

红门画廊在中国经营了25年的时间,我们有相对固定的藏家客户群体,只是这部分客户群体主集中于欧美藏家。但近些年中国本土藏家开始越来越多的出现,所以红门画廊在近年亦培养了不少中国本土藏家。对于中国本土藏家发展,其在不同阶段呈现出不同特点,最初涉足中国当代艺术收藏的本土藏家主要集中于经济实力相对雄厚的投资人,而如今中国的中产阶级开始兴起,有很多年轻且接受了较好教育的藏家出现,他们在数量上具有群体性,在购藏动机上更多缘于兴趣爱好,而不是投资的目的。因此,这部分藏家无论是对国际性画廊还是中国本土画廊而言都是极为重要的市场。

 

《艺术市场》:红门画廊一直以来致力推动中国当代艺术发展,因此,红门画廊代理着20多位中国当代艺术家,且涉足多样的艺术门类,试问画廊在与艺术家具体代理合作方式上是怎样的?在甄选艺术家方面又秉持着怎样的标准与原则?

布朗 ·华莱士:红门画廊与艺术家的合作方式很简单,都是长期合作的独家代理,艺术家负责专心创作,画廊则担任市场的培育、推广工作,最终产生市场销售后双方一般会按照行业内5∶5的比例进行分成。

在选择艺术家的合作上,我一直以来在寻找于行业领域中独树一帜的艺术家,而后去判断艺术家是否有更长远的创作、发展空间,因此这对于画廊主的眼光具有很大的考验。例如,红门最近选择的合作艺术家农少华,他今年已有50多岁,以往并未有很多展览经历,而且并没有经历系统的学院教育,于整个行业而言,他是一位新人。但我认为他的作品非常激动人心,且创作的作品非常深入、完整,他未来一定会有很大的可能被更多的藏家所喜欢。

 

《艺术市场》:红门画廊作为中国北京地域知名的外资画廊,您认为其自身核心的竞争力或者特色优势是什么?

布朗 ·华莱士:事实上,从诸多的艺术批评家或评论人、藏家那里我们得到很多信息,他们认为红门画廊最为核心的竞争优势在于具有优质的签约艺术家,他们的创作历程都很长。与其他一些画廊与艺术家的关系不够稳定的状态有所不同,红门画廊与很多艺术家的合作关系比较稳定,很多超过20年,而也正是双方的长期合作使得红门画廊能够很清晰地把握艺术家不同时期艺术创作的风格与方向,最终促使双方共同进步。同时,对于红门画廊的藏家而言,他们也很乐意看到画廊与艺术家密切、长久的合作关系,乐意看到自己所收藏艺术品的艺术家整个艺术生涯的变化,这种故事性往往是藏家最希望体验到的。

红门画廊除了与艺术家稳定的关系之外,国际艺术家的驻地项目也是自身具有一定竞争优势的原因所在。如今,该项目在北京已经与很多国际知名的艺术机构合作多年,已是行业内知名的国际艺术交流平台,现阶段我们把外地的艺术家介绍到北京学习、交流,下一步我们将与国外的艺术机构进行合作,计划组织中国的艺术家参与到国外的艺术驻地项目中交流,最终做成双向文化交流的艺术项目。我认为该计划将对中国的年轻艺术家具有很大吸引力,可以让他们了解海外当代艺术正在发展的状态。

 

东京画廊+BTAP:

798艺术区的首家“外来户”

迟丽萍:东京画廊+BTAP 北京负责人

 

事实上,能够最为直观体现国际画廊对北京艺术市场生态影响的是它们对各大艺术区的发展演变的所产生的推动力量。对于北京最知名当代艺术区798而言,若探讨其变迁史,亦离不开海外艺术机构在798的兴衰史,海外机构的参与让798艺术区变成了全球画廊的嘉年华,多年来,海外艺术机构数量一直占798艺术机构的15%左右,但他们为798所带来的品牌效应却远远大于这个数字。

 

东京画廊1950年成立于日本东京银座,画廊成立之初的定位是将西方最前沿的当代艺术介绍到亚洲。因此,20世纪50年代至70年代,东京画廊的展览几乎与巴黎蓬皮杜艺术中心以及纽约现代艺术博物馆(Moma)同步。1970年前后,东京画廊将工作的重心调整为向世界推广亚洲艺术。2002年,田畑幸人在北京798艺术区内建立了东京画廊的实验项目“北京东京艺术工程(BTAP)”,东京画廊也由此成为首家入驻北京798艺术区的境外一级艺术机构。

 

对话:

东京画廊+BTAP(北京)负责人  迟丽萍

《艺术市场》: 2002年,田畑幸人先生在北京798艺术区内建立了东京画廊的实验项目“北京东京艺术工程(BTAP)”,由此东京画廊成为首家入驻798的境外一级艺术机构,当时在中国成立这样分支空间的原因是什么?

迟丽萍:20世纪80年代初,田畑幸人来到中国并对中国的当代艺术产生了极大的兴趣。1989年田畑幸人参观了在中国美术馆举办的中国当代艺术展,这也让他对北京的当代艺术家产生了好奇,并开始在东京的画廊策划徐冰、蔡国强等人的展览。由此他也萌生了在中国开画廊的念头。2002年,在艺术家黄锐的帮助下,他选定了目前我们所在的空间并开设了BTAP(Beijing Tokyo Art Project), BTAP成立之初的初衷是要发掘年轻的中国艺术家并做一些先锋实验性的当代艺术展览,随后东京画廊正式更名为东京画廊+BTAP。

 

《艺术市场》:东京画廊+BTAP成立14年来,见证了中国当代艺术的发展,也历经了中国当代艺术市场的兴衰迭起。在中国艺术市场发展过程中,就您的观察与总结,国际画廊在进驻中国本土市场以及撤出过程中是否有着相对明显的阶段与分期?或是相对重要的时间节点。

迟丽萍:市场最能反映问题的本质,2005年前后中国当代艺术品价格突飞猛进的时候就是外资画廊进驻中国市场的重要阶段,经过几年的价格飞跃,中国当代艺术作品的“性价比”已经很低了,加之2008年世界金融危机的爆发,外资画廊经营难以为继,便有大批画廊退出。

 

菅木志雄《Undefined Space》木块、油漆、螺丝、线,38.5×18.8×11.5cm 2003年 东京画廊

 

《艺术市场》:近几年来798艺术区场地租金不断地水涨船高,您是如何看待当前中国艺术区场地租金增长过快的现象?

迟丽萍:我个人倒是觉得798还算很不错的“房东”,因为我们的房租确实比商业类租户要低。公道地讲,文化是国家的事不是企业的事,作为一家企业,798艺术区的物业完全可以选择给钱多的租户。但即使有优惠价格,租金仍占画廊整体运营费用的很大一部分。包括租金在内的过高的费用支出确实会阻碍画廊发掘推广年轻艺术家。

 

《艺术市场》:除了场地租金,运营成本、经营税收似乎已成为外资画廊在中国本土市场拓展面临的很大挑战,您能否根据具体的画廊经营情况为我们稍详细的解析运营成本的压力以及中国具体的税收政策是怎样的?中国与日本是否有所差异?

迟丽萍:在北京外资画廊的处境确实尴尬,本土艺术家的价格偏高,很难推广到境外。但是在中国本土销售艺术品,除非是大牌艺术家,否则外资画廊显得有些水土不服。做境外的艺术家,运费和税收都是不小的费用。现在国内艺术品销售增值税大概在3.6%,艺术品进口国会有17%的增值税和8%至10%的关税。在日本对艺术品是不征税的。

 

《艺术市场》:近几年中国当代艺术市场整体行情处于调整期,这是否对画廊的经营带来一定压力?东京画廊+BTAP近些年在藏家客户群体的拓展及培养方面是怎样做的?根据近些年具体的经营情况,在客户群体的地域分布、年龄阶段、从事职业等方面有怎样的变化或特点?

迟丽萍:因为我们一直在推广的艺术家都是刚在市场发迹的艺术家,所以艺术市场好的时候我们也不会有过高的销售,现在市场低迷我们也没怎么坏,当然压力是一直都很大的。我们对藏家的培养还是落实在展览上,认真地做每一场展览,让作品说话是对藏家最好的交代,我们也会组织一些沙龙活动,邀请艺术家、批评家和藏家进行交流。毕竟画廊不是一个纯盈利机构,我们希望我们的艺术家和藏家都能通过画廊完成更好的交流,去推广我们认为的好的艺术和审美也是我们工作很重要的一部分。

2012年前画廊90%以上的藏家是欧美人,这两年国内藏家比例明显增高。一是欧美藏家实力减弱,二是国内藏家的收藏能力和审美水平都在提高。每个画廊的气质不同,藏家群体也会有不同,我们画廊的客户群大多在北京,上海广州呈上升趋势,年龄大多是“70后”“60后”,各个行业的藏家都有涉及,但是有海外生活经历的藏家居多。

 

《艺术市场》:东京画廊+BTAP在与艺术家具体代理合作方式上是怎样的?在甄选艺术家方面又秉持着怎样的标准与原则?在中外国际间当代艺术的交流方面又是具体怎样执行的?

迟丽萍:东京画廊对待国内艺术家和海外艺术家稍有不同,海外艺术家尤其是日本艺术家契约精神较浓,基本在我们画廊做过展览便自动归类为我们画廊的代理艺术家,将会保持很长时间的合作。国内艺术家一般有书面合同,分为部分作品代理和全部作品代理。

在甄选艺术家方面主要看艺术家的成长性,是否有未来是我们判断艺术家的最重要的标准。

鉴于我们对艺术方向的判断,近期对亚洲艺术关注和投入较多。除了每年一度的“新朦胧主义”展览外,近期还会启动中、日、韩的年轻艺术家项目。计划每年策划一个中、日、韩青年艺术家展览,会定期举行艺术沙龙活动,让艺术家和批评家对谈,艺术家工作室互访等活动。

 

 

北京常青画廊:

不断挑战才有“常青”

白飞德(Federica Beltrame)-北京常青画廊总监

 

事实上,在国际画廊进驻北京当代艺术市场的同时,亦有不少画廊选择离开。2008年之前,以当尤伦斯当代艺术中心、伊比利亚当代艺术中心、佩斯北京、常青画廊等一批国际知名艺术机构入驻北京市场后,越来越多的画廊开始选择跟风进入中国市场。然而伴随着2008年底至2009年金融危机的不期而至,中国的当代艺术市场行情迅速跌至冰点,由此不少外资画廊难以维持运营并开始选择撤离,其中韩国画廊表现尤其明显。因此,在国际画廊于北京市场中的去留过程中,也在某种程度上反映出了中国当代艺术发展环境以及市场境遇变化。然而,也有不少画廊选择留守中国市场并对其未来发展有所期许,其中常青画廊则是被业内所称道的代表画廊之一。

2004年常青画廊在中国北京798艺术区开辟了新的展览空间,而这也使得常青画廊成为较早进驻中国本土的外资画廊,常青画廊和其他海外来华的画廊有很大的不同,某种程度上他们的经验对后来者缺乏参考性。常青画廊地跨意、中、法三个国家,在资金使用、艺术家交流和收藏家资源上都可以形成良好的交流互补;以艺术的交流平台为目的的常青画廊注定要布下更大的网络,因此,尽管在中国一直没有太好的销售业绩,但是中国市场仍是常青画廊全球策略的必要的棋子。

 

对话:

北京常青画廊总监   白飞德(Federica Beltrame)

 

《艺术市场》:我们知道2004年常青画廊在中国北京798艺术区开辟了新的展览空间,而这也使得常青画廊成为较早进驻中国本土的国际画廊,首先聊一下成立北京空间的机缘是怎样的?

白飞德:事实上,在2004年,常青画廊的三位创始人第一次到北京参加首届国际艺术节时,他们心中没有任何目的,只是为来到艺术家陈箴出生的国家而感到兴奋。但是一到北京,他们就立即喜欢上了这里的氛围,尤其是越来越有趣的798艺术区,当时已经有了一些艺术家工作室、小咖啡馆和少数几家画廊。最终,他们决定从这里开始新的冒险,成立空间的初衷是希望将当时仍以中国当代艺术为主要兴趣方向的市场中引入国际上更加前卫的当代艺术。常青画廊在北京成立之初,当时只是签了一个租约,然后就开始了2005年5月的第一场展览。

 

《艺术市场》:除了场地租金,运营成本、经营税收似乎已成为国际画廊在中国本土市场拓展面临的很大挑战,您能否根据具体的画廊经营情况为我们稍详细的解析运营压力以及中国具体的税收政策是怎样的?中国与欧美国家相比是否有所差异?

白飞德:我们在意大利同样也有税收,所以在中国和意大利经营并没有什么很大区别,在欧美国家关于画廊经营的税收和其他行业也是相同的,并未有特别之处。同样,在中国画廊的营业税与其他行业也是相同的,但在销售税方面会因画廊规模有所不同,税收政策具有小型与大型画廊的区别,小型画廊的销售税会低一些,规模较大的画廊会相对较高。

于我个人而言,画廊的确很难经营。租金在不断上涨的同时,过去10年北京的生活成本也增长很多。当一个国家像中国这样快速发展的阶段,这些变化也是正常的。这种增长有好的方面,亦有不好的层面,我们能做的只是在其中尽力尝试吸取好的一面。

 

塞尔斯“极目之远”展览现场 北京常青画廊

 

《艺术市场》:从2008年经济危机之后,中国当代艺术市场一直处于整体调整的状态,这是否对画廊的经营带来一定压力,现能否保证画廊盈利?

白飞德:在最初成立的几年中,我们基本没有进行销售。2008年经历市场波动、危机后,中国藏家开始更多的关注国际艺术,而那时让我们感到幸运的是常青画廊已经在中国有了一席之地。

我们很多展览都不是为了赢利目的,当然也不是全部。比如陈箴的个展,以及之前意大利年轻艺术家的展览,这些都是非赢利的,作品并不出售。我们做的这些工作其实是想把更多的国际上的艺术家介绍给中国的观众,虽然有的时候这些作品不卖,但是会让中国的观众有一个接触国外的艺术和收藏的机会,我想这有助于赢得藏家的信任和欣赏,促使他们收藏成熟国外艺术家的作品。在中国我们经历了很多巨大的变化,最震惊的是中国艺术市场的变化,它经历了从低迷到异常繁荣的过程。不过市场总是上上下下,而我们在中国现阶段并未希望盈利,所以市场行情的变化与我们而言并未有太大影响。

 

《艺术市场》:常青画廊在北京以积极引进国外优秀当代艺术为定位。常青画廊是以怎样的标准选择与艺术家合作的?

白飞德:我们并没有遵循特别的标准与原则,我们选择艺术家只是看我们有多喜欢她(他)的艺术,同时包括双方是否合作愉快。常青画廊的艺术家遍布世界各地,而且在合作时间跨度亦有27年之久的艺术家。对于这些艺术家的作品,常青画廊在全球四个地区的空间予以展示——北京、圣吉米那诺、巴黎、哈瓦那。

从1990年开始,常青画廊便与国际和本土的艺术家展开合作,我们总是尝试给予艺术家他们需要的所有工具、材料、空间,让他们能够自由的用任何媒介或尺寸表达他们的艺术思想。我们永远不对他们强加我们的意见,限制或控制任何艺术家的意志,这也给常青画廊带来巨大的荣幸:能够完成许多不可思议的艺术项目。当然,我们很多时候我们也会面对经济上的困难,但是当我们支持完成这些令人惊奇的展览时,一切付出和努力都是值得的。

 

前波画廊(北京):

西方了解中国当代艺术的窗口

 

鲁超-前波画廊北京负责人

 

2008年之前,是国际画廊进驻中国本土市场的相对集中的阶段,而前波画廊作为2000年于美国纽约成立的画廊,其在2007年下半年在北京草场地成立了北京前波画廊。作为创始人的茅为清(Christophe W Mao)希望可以捕捉到中国当代艺术发展过程中的某种内在力量,以此激起西方观众的关注。2000年始,前波画廊在纽约为一些在中国当代艺术中举足轻重的艺术家组办了系列个展。同时,还与国际知名学者和艺评人策划了一系列主题群展。

 

对话:

前波画廊北京负责人   鲁超

 

《艺术市场》:前波画廊在2000年成立于美国纽约,2007年下半年在北京草场地成立了北京前波画廊。在2005年至2007年前后,可以说是国际画廊进入中国本土市场相对集中的时间点。

鲁超:前波画廊在2000年于美国纽约成立时,中国当代艺术并非如今日这般火热。前波画廊所支持的艺术家大多带有中国传统文化的背景,这一点对当时的西方观众来说并不是十分能懂,但从另一方面讲,这也让他们感受到中国当代艺术的独特和新奇之处。直到后来,随着我们的展览和艺术家越来越活跃,在纽约逐渐成为西方观众了解中国当代艺术的一个窗口和平台。同时,伴随着中国当代艺术的越发蓬勃,我们越来越感受到在中国创办一个空间的必要性,加上我们很多艺术家的工作室和创作在国内,我们来到了中国文化艺术背景最为浓厚的北京,并在草场地艺术区进驻了前波的第二个空间。

 

GAMA《藏家》布面油画 60×50cm 2015年 前波画廊

 

《艺术市场》:在北京前波画廊刚成立的第二年,中国当代艺术市场便因经济危机迎来整体调整,而也因此,不少国际画廊撤离中国市场,您时如何看待这种变化的?

鲁超:这些年国内画廊不断地在更迭,包括国外的画廊也是不断地进驻和撤出,这其实是一个很正常的现象。在一定的程度上,国际画廊的进驻和撤出都会和艺术市场的整体大环境有关,这个大环境包括国内经济发展状况,艺术市场的状况以及全球艺术发展的趋势。

 

《艺术市场》:有报道称,随着中国当代艺术市场的发展,多数艺术区的场地租金增长较快,为画廊的经营带了不少压力。您是怎样看待这一现象的?除了场地租金,运营成本、经营税收似乎已成为外资画廊在中国本土市场拓展面临的很大挑战,您能否根据具体的画廊经营情况为我们稍详细的解析?

鲁超:压力肯定是有的,但也可以理解。艺术区场地租金的增长变化并不是中国当代艺术特有的现象,世界各个国家都是同样的情况,最有代表性的当属现在世界艺术的中心——纽约,国内现在所发生的尴尬情况,例如艺术区每年疯涨的场地租金、画廊或艺术家被迫迁徙到偏僻和租金相对低廉的地方,纽约至今都还在上演。正如北京798艺术区所经历的一样,由最初租金很低吸引了大批艺术家及画廊,但租金上涨后如果有画廊无法支付租金,很自然地会有其他机构予以替代。在今天的798艺术区,我们不得不承认更多商业机构的进驻挤压了画廊业的生存空间,798也由纯粹的艺术区转身为竞争激烈的商业区。因此,人们也会重新定位798艺术区的角色存在,如何在学术的艺术与商业的市场之间寻找平衡。

场地租金,运营成本、经营税收这几点确实都是画廊开销中所占比例比较大的部分,对此我们也只能以包容的心态来看待,中国在艺术生态方面还处于发展的阶段,各种规则的制定都需要经过时间的磨砺和验证,所以存在各种不足或者缺陷也无法避免。

 

GAMA《诸王的花谷》展览现场 前波画廊

 

《艺术市场》:近几年中国当代艺术市场整体行情处于调整期,这是否对画廊的经营带来一定压力,能否保证画廊盈利?

鲁超:当然还是有压力,但我们经营画廊都比较清楚,画廊并非靠一两年的光景来判断其存在价值,坚持很重要。虽然说盈利是画廊的一个重要方面,但同时,尤其是对现阶段中国的当代艺术而言,它也扮演着半个美术馆的功能,在公共教育和艺术推广方面扮演着重要角色。我们现在能感受到中国藏家对当代艺术的热情和爆发力非常强劲,尤其是年轻一代,眼光非常专业,他们的视角不仅仅局限于国内的当代艺术,同时也越来越多地涉及国外的收藏领域。

 

《艺术市场》:前波画廊一直以来致力推动中国当代艺术发展,因此,画廊近些年也推出来不少知名当代艺术家的展览,试问画廊是如何寻找合作艺术家?

鲁超:一般来说我们会先通过观察和多次探访艺术家工作室,了解艺术家的创作背景和过去的一些经历,当然也包括和我们合作过的知名艺术家进行推荐。然后通过一些群展或项目进行磨合,最后才可能会出现艺术家个展。事实上,我们对艺术家用什么媒材去创作并没有特别关注,我们关注更多的是艺术家的创作思路。

 

《艺术市场》:您如何看待中国当前当代艺术市场的发展状况以及未来的发展趋势?

鲁超:严格说来,当代艺术在中国只有三四十年历史,但其发展速度远远超出了大多数人的想象。尽管当前的当代艺术市场让人不太能看清局势,但这是一个发展的过程,相信未来会越来越完善,越来越规范。

对于中国当代艺术市场的发展,未来多年将会证明它的发展潜力,值得我们关注的是,中国已有越来越多的成熟画廊,这些画廊并不像之前那么着急的去盈利,而是将经营重点放在与艺术家、藏家的合作关系上,该现象是2008年之后近8年来中国当代艺术市场最值得欣喜的变化。同时,整个国际艺术市场对中国的当代艺术依然有着浓厚的兴趣,我们也因此可以看到很多中国重要的当代艺术家在国际知名的美术馆、画廊、艺博会等平台中予以展示,同时也看到国外诸多艺术家在中国的生活、创作,而这也代表着中国与国际间具有频繁的互动,因此,我对中国当代艺术市场的发展持有乐观的态度,只是在发展趋势上将表现的更佳平稳,不会有太大的波澜。

 

《艺术市场》:前波画廊作为中国北京地域知名的国际性画廊,您认为贵画廊具备怎样的优势?

鲁超:前波画廊比较显著的优势是它的两个组成部分所处的地理位置;一个身处世界艺术的中心纽约,另一个身处文化和艺术背景非常活跃的北京。

 

 

北京德萨画廊:

市场调整后的新晋成员

 

文森特·德萨(Vincent de Sarthe)-北京德萨画廊总监

 

近两年,伴随着市场行情的变化,鲜有国际画廊进驻中国本土发展,而北京德萨画廊则成为唯一的代表案例。德萨画廊于20世纪70年代在法国巴黎成立,随后扩展至美国,而在近些年,其开始着重拓展亚洲及中国市场,继中国香港空间成立后,2014年底北京的分支机构经过两年的筹备在北京草场地艺术区开幕。

对于中国的当代艺术市场而言,文森特·德萨(Vincent de Sarthe)相信其在未来会呈现更加强劲的发展态势。文森特·德萨认为,在此之前,不管是中国当代艺术自身抑或是其市场,并没有展现出其发展的全貌,而在未来,中国当代艺术一定会向更加多元化的艺术生态发展。近些年,德萨画廊也注意到以苏富比、佳士得为代表的国际性拍卖行已经进驻到中国内地,而且越来越多的国际知名画廊在中国设立分空间,同时,越来越多的藏家开始涉足中国当代艺术的收藏,而且不乏藏家在选择藏品时开始比以往更加大胆。因此,德萨画廊相信未来中国的当代艺术一定会与世界产生更加紧密的联系。

 

对话:

北京德萨画廊总监   文森特 ·德萨(Vincent de Sarthe)

 

北京德萨画廊场景

 

《艺术市场》:事实上,2013年之前,有几家外资画廊撤出了中国的分支机构,那么,首先能否为我们分享德萨画廊选择这样的时间节点在北京成立空间?

文森特 ·德萨:对于德萨画廊选择如此时机在北京成立,我并不认为有何不妥。很多人认为目前中国当代艺术处于蓬勃发展后不再具有市场潜力,但我并不认同。从我的个人经验来讲,并不会把具体的艺术作品标签化,更不想局限于某个地域概念,比如中国当代艺术,美国当代艺术,我们希望推进一个更为宽泛的艺术概念。在全球化的语境下,很多事件或者风潮,都会由一个国家传导到国际领域,艺术亦是如此。德萨画廊希望依托自己近40年来于艺术市场中的经验积淀,在中国发现并推广一些更具前沿性、思想性的艺术家及其作品,在艺术形式上不仅包括传统的架上绘画,同时还包括装置、摄影及新媒体艺术等。事实上,在中国我们发现不少当代艺术家非常优秀,且艺术创作更具国际化,因此我们希望能与这些艺术家建立紧密合作的关系,在画廊自身不断向前发展的同时帮助这些艺术家在中国当代艺术中逐渐寻找并确定他们的位置,这也是德萨画廊于北京建立分支的初衷。

 

《艺术市场》:我们了解德萨画廊之前在中国香港地区也成立了空间,而今又成立了北京德萨画廊,试问您对香港与北京的艺术市场生态市如何看待的,两地有着怎样的差异?

文森特 ·德萨:现在来看香港当代艺术市场在亚洲更具备一定的优势,但在未来这种差距将会逐渐缩小。现在香港因其税收、地缘等方面的优势可吸引艺术机构的进驻、提高市场交易的积极性,特别是对于现代艺术大师的作品交易而言,因为价格较高,所以税收可以成为香港市场的很大优势,这也是香港能够吸引大量高端艺术精品交易的原因所在。但香港在某些方面也有短板,例如空间狭小,可供艺术展览的空间不足,特别是一些体量较大的装置作品更是难以展示;消费水平较高,艺术机构经营成本较高等问题。北京的当代艺术生态亦有自身的特点,例如北京与香港相比,最大的优势便是聚集了大量的当代艺术家,其中不乏极具思想性的优秀艺术家,而且很多年轻当代艺术家作品价格相对处于价值洼地,在交易过程中所涉及的税收额度并不大,很多我们熟知的国际藏家会秉持着严肃的态度走进画廊中了解或购藏这些艺术家的作品。而两地市场的差异化也是我们在香港与北京分别成立空间的原因所在。

 

《艺术市场》:一年多的时间,北京德萨画廊在推出了周文斗、林菁菁、王国峰等艺术家的展览的同时也积极参与到“艺术北京”等本土的博览会当中。具体到德萨画廊在艺术家代理及具体合作方式上,目前是怎样的情况?

文森特 ·德萨:我们之所以选择这几位艺术家是因为他们都在经历了中国艺术泡沫的起伏后仍然保持着作为艺术家的本真,且在国际平台上依然坚定地表达着带有自己国度色彩的声音。我们寻找带有原生性、创作才华,用自己独有的眼光观看世界的艺术家。虽然他们和我们处在同一个时期见证着同一个社会环境,但能指出我们不能察觉到的事物。我们期望和艺术家的合作是一个长期的、互相信赖的关系,所以我们在艺术家的选择上特别谨慎。

 

北京德萨画廊场景

 

《艺术市场》:国际画廊进驻中国发展,场地租金、运营成本、经营税收似乎已成为其在中国本土市场拓展所面临的重大挑战?

文森特 ·德萨:艺术区在提升地区的价值上一直以来起到决定性的因素。以美国为例,苏荷、切尔西、下东区和布鲁克林在最初都是不受大众欢迎的地区,当在艺术提升了这些社区的审美之后迅速成为时尚热门街区。在北京我们虽然还没感受到艺术可以像西方这样对社区的影响,但地产商们依然会采用艺术区价格偏高的做法,因此,画廊场地的租金也在不断增长。

在运营资金方面,当代画廊比以往传统画廊也有很大提升,我认为之中的原因在于画廊扮演的角色在被重新定义。许多人认为经营一家画廊就是租一个场地、邀请艺术家来展示他们的作品。但现实中画廊更像一个全职代理商和公关公司,画廊的经营更像是在制造一个时尚品牌。

 

《艺术市场》:德萨画廊作为中国北京地域新晋入驻的国际画廊,贵画廊在中国本土市场的拓展战略是怎样的?

文森特 ·德萨:虽然中国当代艺术市场在近些年的发展有所起伏,但这其中依然有稳定上升的部分,特别是现在艺术本体的发展开始被人们更加重视,变得越来越主流。在过去的很长一段时间里,中国艺术在国际上来说比较小众的,但现在随着中国的开放及在国际社会地位的提升,我们看到了中国逐渐形成一批对艺术热爱年轻藏家。尽管画廊盈利很重要,但我们的最终的投资及目的是在艺术市场中继续推广我们自己的品牌与艺术家。我们期望随着自身在中国艺术市场的发展,能够培养一批拥有独立洞察力的藏家。国际画廊进驻中国非常重要,只有如此才能在许多方面增加东西方的对话,而德萨画廊的关键优势在于,作为一家在中国内地的西方画廊,我们对艺术未来发展新的可能性有着独特的视野和理念。

版面编辑:陆静

网站编辑:李晓霞

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